淺談舞台上使用的監聽喇叭
2012.06.28

一個很需要但又很麻煩的設備,首先,在演唱會中通常會有兩支或是四支的監聽喇叭設在舞台前方,而這些監聽喇叭 ( Monitor ) 要如何區分工作,兩支or四支喇叭就有好幾種的組合方式,我們就來說說其簡單應有的流程及順序。
一般在每位樂手自己所屬的監聽喇叭裡,其本身的樂器及聲音都優先調整,再配發相關的樂器聲音,使個人本身的耳朵對不同的表演場地裡,能滿足聲音的平衡感, 而表達音樂感情,問題來了,為什麼聲音會不好聽?OK!來,我們一步步的拆開來講,會有一些小功課哦,一支麥克風收取聲音然後送到面前的監聽喇叭,這樣在 " 物理 " 及 " 生理 " 過程上就有幾個動作過程:
1.聲能 ( 舞台上發音的單位,如人聲或是樂器設備 )。
2.動能 ( 收取這聲音的麥克風,其振膜的作功,音圈與磁鐵的變化產生小訊號電壓 )。
3.電能 ( 小訊號電壓經由前級放大器 Mic - Pre amp.或是Mixer Console然後送到功率放大器
Power amp.將訊號放大數十倍以上,然後接喇叭 )。
4.動能 ( 喇叭內的音圈與磁鐵受到大的電壓變化,產生動能推動其紙盆 )。
5.聲能 ( 紙盆產生聲音,供人的耳朵聆聽,達到放大的功能 )。

光幾個過程就已經有所謂的傳送失真了,而所有的轉換頻寬需求,皆能滿足在 20HZ ~ 20KHZ的響應範圍就可以了。這是因為人差不多能聽到的聲音範圍就這麼多而已,關於傳送轉換上的失真,並不是不可聽,( 咱們又不是機器耳 ),藉由混音機器上的等化器,( 比較簡便的表達就是把聲音分成高、中、低三部份 ),來修正接近我們所能滿足的聲音。然而當聲音調整過後就會有效率問題,意思就是原有100 % 大的聲音從喇叭放送出來,經過修正後可能剩下 70 % ~ 80 % 的效率,這樣還不算麥克風除了收取你本身的聲音之外,也收到其他舞台上別的發音體,例如鼓的直接音,bass amp、gt amp舞台板上,屋頂的反射音等,這樣子的聲音不是原本想要的過程,所以我們稱為串音噪音比。
因此適當增加監聽喇叭的數量,及高效能的喇叭,大功率的放大器,無不都是為了補償所需求的聲音其動態上的不足,就拿一個有 Vocal ( 也兼彈吉他 ),Bass ( 也兼合音 ),Drummer,、Keyboard ( 也兼合音 ) 如此的預設編制來說說......

Setup – 1,調整出主唱聲音在四支監聽喇叭上的最大音壓比,[ 包含初步迴授調整 ],前面有提到兩支,四支的活用,2 Wedgs 兩支可做立體模式 " L"、" R ",或是其中一支送 Vocal另一支完全是樂器聲音皆可,4 Wedgs 四支的矩陣就更活了,可分為外區,內區,單一模式獨立、立體..............太多了。

Setup – 2,抓出吉他的音量,不超過人的聲音音壓比。
Setup 2 – 1,在吉他基本的監聽音量裡修飾其音質,讓吉他的感覺是對的,此音量設定是吉他處於節奏襯托性的音量比,"別忘了,粉重要哦"。
Setup 2 – 2,將吉他音量踏板與吉他本身的音量旋鈕調整到間奏,獨奏時所需的最大音量,因為之前的基本音設定好後,混音器上的數據就儘量不再更動,以免影響監聽喇叭 的音壓比,而獨奏,間奏時的音量由樂手本身來控制其韻味是最好不過了,現場 House sound Man 只需適量增減控制人潮的噪音比即可,一般吉他在做大音量演奏時,會因不同的音樂性而有不同程度的效果呈現,但音質都大至上就會有些許的偏亮一些,那高音部 份就會有一點聒噪感,通常我會在此時將等化器的高音部份降一點點收斂些,等到小節時間過了,吉他聲音又回到節奏襯托性的音量比時,我會再把音質恢復原來參 數,當然不盡然每一首歌都是適合這樣子調整的,但是音樂性忠實的表達之前,舞台上的監聽系統務必要搞定。

Setup - 3,加入鼓系列,大鼓、小鼓、Cymbal 等節奏維持的基本樂器,依你個人所須的標準,酌量的給予。另外在這裡要說明一個動作,它叫做"麥克風效應",當在同一地點或同一時間,有很多支麥克風在收 取聲音,各麥克風除了本身應收取的樂器外,也會收到在這周遭同一時間發出直接音的樂器,而當你把各麥克風的聲音,適當增加音量在你的監聽喇叭上時,監聽喇 叭會因為麥克風數量多寡而決定串音的音量比大小。
這是非常重要的,因為這個比值會影響監聽喇叭的效率跟清悉度。當這個效應比大於監聽喇叭實際最大效率比的 1 / 2 時,那這組監聽系統這可以放棄不用了。因為它的聲音表達有效值決對不準確的,( 如果有樂手要求的調整是如此,那就可以叫他另請高明吧 )。

為何要在步驟3提出這個問題?是因為一套鼓組,擁有了 9 ~10 支麥克風,彼此間的距離都未超過兩米之遠,效應比就已經很高了,除了每一支麥克風有加入噪音抑制外,個人我的小建議是把大小鼓節奏鈸 Hi - hat 依個人要求度,平均送到本身的監聽上,其他鼓組樂器的麥克風,如果在穩定音樂的責任性不是首要的,能不用加入監聽喇叭裡是最好的,因為這樣子的動作可以降 低串音比。

Setup – 4,加入 Bass 基準音,對於在Bass方面的須需求,高音的明確度是一般人所需要的,Bass 根音清楚一粒一粒的持續著,調子音準自然就安全了,因此不同場面,Bass能清楚聽到,很快就可以瞭解舞台上的清悉或混濁比例。

Setup - 5.加入 keyboard 的聲音 [ 襯托在吉他的旁邊,以不超過吉他的音壓為主 ]。因為在音樂過程裡,有時走到某一段音樂時會因當時的感情而有所起伏,而音樂比的大小由 Keyboard 手自己抒發掌握當時音量的大小最棒,如此在監聽喇叭上的整體感覺會比較人性化,這跟用音量控制直接轉大到某一程度的感覺,是兩回事的,而且前者的耐聽度更 高ok 調整過程走完這些步驟,當再走任一首歌曲時,聽聽自己監聽喇叭的感覺如何,然後與 Monnitor sound man 細部調整一下監聽部份,[ 外場最好能有 1 / 2 的音壓放送著最好,但是低音部份最理想是全功率放送 ],調整外場反射回來的聲音比例,然後開始習慣那個感覺,[ 如果要形容這種感覺,就像是每種樂器都加了一點泛音的效果 ],而監聽喇叭的音量除補償空間所須的平衡外,也有抑制泛音的功能,但決不會是百分之百的。

Setup – 6,加入 Keyboard Vocal 及 Bass Vocal,對於 Lead Vocal 的定位彈性非常的大,如果監聽喇叭採立體模式作業,那放入監聽喇叭的 Vocal 就可依舞台的擺設位置,擬出點、線立體方位的音場感。監聽喇叭採單一音相方式作業,那放入監聽喇叭的 Vocal 僅以加大加小音壓的點作業功能而已,無論用何種方式作業.聲音儘量聽到即可,以免動態突增時影響整體,以上的作業方式僅針對正面監聽喇叭設定過程做一些剖 析,接下來談談Side Fill吧。

Side Fill system當你離開主演唱位置時,即出現監聽盲點,也因此延伸出側區喇叭 Side-Fill 的裝置,回觀幾場的活動裡,Side Fill 喇叭的位置都是擺在舞台的最左右邊,但是高度就有問題了,又礙於結構設計的關係,舞台上已沒有多餘的空間供 side fill 懸吊,僅以堆垛式擺設,而在這懸吊與堆垛式擺設之間有什麼差別?標準的 Side Fill 組合,通常都會加上超低音,由此就可以知道它所要呈現的音樂動態是朝整體性的,從你站在舞台上體會各樂器的組合,而這樣的聲音會因為舞台上裝潢的地形地物 及具有阻隔性的大型設備,或樂器等,舞台面離屋頂的距離種種,這些條件全都會影響表演者左右方及後面的感覺,.一般樂器直接音都是在各人本身的後方,或是 旁邊,光以正前方的監聽喇叭是不夠的,架設 Side - Fill 喇叭補償歌手左右移動時對聲音的空間盲點,而如何讓側區的喇叭效率儘可能發揮出來就是位置問題了。
雖然架設、移位、平面角度調整等動作都很方便快速,然而從最旁邊發聲音到中間的位置,這有效音壓必須先跟充斥在舞台上的直接音壓抗衡,而這樣子的效率往往 是沒什麼幫助,當你試著把音壓加大到認為可以接受了的程度時,Bass 手在舞台上的音樂平衡比就完全沒了,然後會要求試著加大自己的監聽及 Bass amp 的音量,KeyBoard 手會因為 Side - Fill 的泛音,自己就會加大本身音壓來蓋過這種現象,鼓手的直接串音比最大,影響也最深,當舞台上的音壓比一更變,鼓手耳機或是監聽喇叭裡的聲音清悉感就會受到 影響,就會不時的更改數據,非常的辛苦,治標的方式雖好,卻不能完全解決問題,大家最後僅是在彼此的臨界點互相遷就,問題還是在的。

懸吊方法
懸吊方法的優點太多了,唯一的缺點,架設費時,硬體費用高些,我們談談懸吊的好處,當側區喇叭的聲音是由置高的地方採高壓直線式打下來,這些有效音壓與舞 台上直接音衝突的範圍少很多,相對的可用音壓就多了,在舞台上可以很輕鬆的就感覺到 Side - Fill 所補償的音域不用要走到接近喇叭後才有那種感覺,又由於是在半空中.聲音直接跨過 Bass 手.不會直接影響到別人,這樣子的 Side Fill 才算是舞台音場問題終結的跟本原則,Side Fill 喇叭的音場內容是可多彩多姿的,嚴格的說,的功能算是舞台上的一組小 PA,以單面的舞台架構又區分為內置式及外置式的系統。

內置式
所謂內置式的架設就是發音範圍由表演的舞台上,聲音終結區也是在舞台範圍內。[ 在前幾個 Side Fill 喇叭的舞台簡圖裡.都算是內置式的架構 ],內置式的效果無論用堆垛或是懸吊方式,都有其音場一定的範圍,也就是說,舞台表演者在台上耳朵聽到 Side - Fill 的聲音算是近距離,它無法表達現場音樂與觀眾監間的距離感,怎麼講?應該算是現場的自然泛音吧!

外置式
外置式的結構是音場效果最似外場的 音響 感覺,可以給舞台上表演者充分感受到整體的音樂性,無論從距離、音壓等,在調整上的條件都非常的好,它通常位置都與 PA 喇叭組合在一起,所以事先硬體的施工及會議的協調,都會影響施工品質。當一切無誤,外置式的 Side Fill 喇叭都是在舞台的內側,面朝舞台內區及舞台外緣,在調整外置式的 Side Fill 其技術也有一些步驟,首先把外場 PA 整體音樂內容的數據送到外置式的 Side Fill 喇叭裡,其中的聲音不包含Vocal 及效果,只有 BAND 的聲音,接下來再依表演者在舞台上對各樂器的平衡點,酌量的增加或減少某一樂器的聲音數據,好的舞台監聽系統裡,無外乎全都是由內置式懸吊 Side Fill 及外置式 Side Fill 兩種系同時統搭配使用。
但必須強調的是照圖面所顯示,它是運用在平面舞台上,當以四面全時舞台,則狀況又完全不一樣,在此說明也並不是每個演唱會的聲音硬體架設必須如此龐大,有 時過於耗費反而未達預期效果,如室內的表演空間,以 @ Live 比例的場地,只要少許的監聽數量,再運用樂器直接音的數據,在什麼樣的音場條件下,組合適當的舞台監聽系統.那才是活用硬體的最高精華。以上談的都是類比 的基本設備結構,.也是最基本的傳統技術,新的舞台硬體領域都已摻雜數位的技術,甚至是全數位架構,這之間的差別就是在現場應用上.,數據的準確性,場景 的更換,時間速度的配合,彼此都不會影響,再者系統進化後,也必須視歌手接受新觀念的程度,唯其施工耗大費用又增一筆,在前置會議時預算往往就被砍掉了, 音樂感情都還沒投入,光硬體時間消耗就都沒心情了,還會有什麼好作品表達,寫了這些點的舞台監聽基本概念,希望有幫助。

(摘自: 音響出租 交流站)




參考文獻:
1王柏村、李雨軒、張志偉 2002 銅鑼振動與聲音特性之探討
2柯重吉 現行資訊科技融入方式的探討
3陳載永、莊純合、王姿玫、范振德 1996 木質材料改善室內音響特性之實例



資料來源:愛琴札記





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